Johannes Nagel
vessels, perhaps

Die Geste
In der bildenden Kunst wird der Akt des Schaffens vom Betrachter nicht miterlebt. Er wird hier durch die Geste transportiert, deren Spuren später eine Brücke schlagen zwischen dem Schaffen und dem Moment des Betrachtens.
Auch in der oben beschriebenen Arbeit von John Cage wirkt die Geste in der von Hand ausgeführten Umrandung der Kieselsteine. Sie ist hier auf ihr minimales Wirkungsmaß reduziert, reicht aber aus, um die Blätter zu  Zeichnungen mit Atmosphäre zu machen. In dem Abschnitt über die Arbeitsweise der japanischen Künstlerin Kaji Nanako ist ein direkter Zusammenhang zwischen improvisierter Musik und plastischem Arbeiten dargestellt, bei dem die Geste zum eigentlichen Inhalt des Werkes wird.
In seinem Text über Cy Twombly beschreibt Roland Barthes die Geste so: „Was ist eine Geste? Etwas wie die Zugabe eines Aktes. Der Akt ist transitiv, er will ein Objekt, ein Resultat hervorrufen. Die Geste oder Gebärde ist die unbestimmte und unerschöpfliche Summe der Gründe, Triebe, Faulheiten, die den Akt mit einer Atmosphäre (im astronomischen Sinn des Wortes) umgeben. […]  In der Geste hebt sich somit die Unterscheidung zwischen Ursache und Wirkung, Motiv und Ziel, Ausdruck und Appell auf. Die Geste des Künstlers – oder der Künstler als Geste – bricht nicht die Kausalkette der Akte (das, was der Buddhist das Karma nennt – der Künstler ist nicht ein Heiliger, ein Asket), aber er rüttelt an ihr, er wirft sie neu aus, bis er ihren Sinn verliert.“  (Barthes 1983, S. 12/13)  
Was bedeutet dieser letzte Satz? Die Kausalkette der Akte ist die nachträgliche Selbstverständlichkeit der Abfolge der Ereignisse oder im Begriff des Schicksals schon vorbestimmt und unausweichlich erfüllt.
Die Auflösung der Gegensätze, im vorletzten Satz des Zitates beschrieben, ist im Buddhismus der Schritt zur Erleuchtung und damit zur Erlösung von der Wiedergeburt, der Wiederholung der Kreisläufe, das Unterbrechen der Bestimmtheit. Die Aufhebung der Unterscheidung von Motiv und Ziel, Ursache und Wirkung in der Geste des Künstlers erlöst ihn aber nicht von dieser Bestimmtheit (deshalb ist er kein Heiliger), denn er hat Motiv und Ziel. Diese sind nur in der Geste untrennbar. Sie ist der ungewollte wie gewollte Wurf nach der (glücklichen) Findung, nach den Grenzbereichen der Kausalität. Gewollt, weil sie finden will – ungewollt, weil sie ungerichtet ist, das Ergebnis ein unbekanntes, unplanbares sein soll. Die Geradlinigkeit der Kausalkette muss gestört, es müssen (Gedanken-) Sprünge gefunden werden, um zu dem Bereich vorzustoßen, in dem die Folgerichtigkeit ihren Sinn verliert, dem Werk eine Überzeugungskraft zuwächst, deren Quelle nicht direkt bestimmbar ist. In der unscharfen Herkunft der Selbstverständlichkeit liegt oft die tiefere Wirkung eines Werkes. Ein schwebender Zustand, eine Ordnung wird wahrgenommen, kann aber nicht benannt werden, das schafft eine wach gehaltene Spannung. Bildende Kunst kann so beim Betrachten akut werden. Das Pendant zum beteiligten Erleben von improvisierter Musik. Der Betrachter wird immer wieder vorstoßen, wird versuchen, Gründe und Auflösungen zu entdecken und vielleicht einen eigenen eckigen Sinn finden. Die gestört springende Kausalität der Akte ermöglicht die der Kunst eigene Form der Kommunikation und Erkenntnis, die Kandinsky als „Seelenvibration“ (Kandinsky 2004, S. 136) bezeichnet.

Lesbarkeit
Die Kunstphilosophie stößt bei dem Versuch der Beschreibung dieser Wirkungsebene der Kunst mit den Mitteln der Hermeneutik an ihre Grenzen. „Ihre Techniken sind kaum entzifferbar unter dem Raster eines Bedeutungssystems. […] Daher ziehen sie nicht die geballte Kompetenz des Philosophen auf sich.“ (Schwarte 2000, S. 147)  Ein Teil der Wirkung eines Werkes lässt sich über das Beschreiben einer Bildsprache erfassen. Sprache ist ein interpretierbares System. So können Bildinhalte als Zeichen, als Allegorie oder Symbol gedeutet werden.
„Die Bedeutung der Farbstriche selbst bleibt gegenüber dem Wiedererkennbaren  offen.“ (Schwarte 2000, S. 148) In diesem Punkt versagt eine systematische Annäherung, eine umfassende Deutung und Beschreibung der Wirkung im Sinne der Hermeneutik, an das Werk. Im zwanzigsten Jahrhundert ist aber gerade diese Wirkungsebene der Kunst in vielen Werkkomplexen in den Vordergrund getreten. In den Arbeiten Cy Twomblys gibt es oft tatsächliche (Schrift-) Zeichen, aber die Linien an sich, aus denen die lesbare oder unlesbare Schrift zusammengesetzt ist, sind für ein Erforschen des Werkes mindestens genauso wichtig wie die Deutung der Sprache. Die gesamte abstrakte Malerei, besonders das „action painting“ mit Jackson Pollock als berühmtestem Vertreter, die Hingabe an einen spontanen Impuls und die Idee der „reinen Malerei“ (Gombrich 1995, S. 604), erfordern eine andere Annäherung. Kandinsky vertritt eine Qualitätsbestimmung anhand des „Innerlichen Lebens“ (Kandinsky 2004, S. 137) eines Werkes und seiner Wirkung auf die menschliche Seele. Der Ausdruck „Seelenvibration“, den er dafür findet, beschreibt einleuchtend ein anderes, nicht intellektuelles Wirkungsfeld von Kunst. Der spirituelle Beigeschmack und die ungenaue Ableitbarkeit/Zuordnung einer solchen Bestimmung machen den Begriff (heute) fast unbrauchbar. An die Leerstelle dieser und der oben angedeuteten kunstphilosophischen Probleme tritt für mich die Geste, wie sie von Roland Barthes beschrieben wird. Der Begriff ermöglicht die Benennung, die Beschreibung des „mystischen“, geheimnisvollen Vorgangs des Kunstschaffens und -Lesens, jenseits des Erzeugens von Zeichen. Mit ihm kann man zeigen, wie die (Gedanken-) Sprünge entstehen, wie die Kausalität gestört und die Wahrnehmung in einem schwebend akuten Zustand gehalten wird. Das macht ein Werk nicht weniger geheimnisvoll. Der Begriff der Geste gibt aber einen Hinweis auf den Ort, an dem der Kampf um eine Lösung geführt wird, und weist in die Richtung, die inhaltlich gemeint ist. Der eigentliche Grund eines Werkes kann außerhalb einer Welt von deutbaren Zeichen liegen. Die Geste kann ein Äquivalent zur Improvisation in der Musik und in der paradoxen Gleichzeitigkeit als gewollte ungewollte Handlung ein Selbstzweck sein.
Im Sinne der Lesbarkeit führt so eine Benennung zu einer über das Wahrnehmbare hinausgehenden Einsicht in die künstlerische Perspektive des Schaffenden. 

Das Material/ Der Spielraum der Geste
Die wörtliche alltägliche Geste stellt sich in der Dynamik zwischenmenschlichen Handelns dar, sie weist auf etwas hin, deutet einen Umstand an und enthält immer eine Selbstaussage. Sie ist gebunden an die Möglichkeiten der Artikulation des Menschen und seiner Medien. In der bildenden Kunst kann die Geste also nur an einem Material entstehen. Sie braucht einen physischen Stoff, um hervorgerufen und dann sichtbar zu werden. Sie kann nicht nur als Gedanke oder Konzept existieren.
Der Kontingenz des Materials steht ein Gestaltungswille gegenüber, also das gemeinsame gerichtete Wirken von Motivationen und Zielen, Erfahrungen, Konzepten, Vorstellungen und Möglichkeitssinn. Aus ihm entsteht eine Strategie, in der sich technische/handwerkliche Methoden und künstlerische Perspektive zu einem Arbeitsanlass kristallisieren. Der eigentliche Entstehungsprozess ist die Veränderung des Materials, das Erzeugen und Finden von Formen (Farben, Nuancen, Übergängen etc.) die physisch enthalten, was im Gestaltungswillen virtuell vorhanden ist.
[Duden FWB: virtuell: der Kraft oder Möglichkeit nach vorhanden]
Der Vorgang des Bearbeitens ist das Spielfeld der Geste, ganz nebenbei und zwangsläufig oder konzentriert und gemeint. Spätestens an dieser Stelle muss ich die allgemeine zusammenfassende Richtung der Beschreibung verlassen. Zu vielfältig sind künstlerische Strategien und zu oft genau gegen diesen Vorgang gerichtet, um allgemein und für die heutige Kunst gültig, über das Zusammenspiel von Material und Geste zu sprechen. Eine ganze Strömung der Kunst, die „finish–fetish“ Objekte wie zum Beispiel John McCrackens auf der Documenta 2007 gezeigte, hochpolierte geometrische Skulpturen erzeugt (Kat. Documenta 2007, S. 128), arbeitet gerade mit einer völligen Tilgung jeder Arbeitsspur und jedes Wirkungsraums der Geste im Sinne von Roland Barthes. Dagegen stehen Arbeiten wie die der japanischen Künstlerin Kaji Nanako, die genau auf diesen Wirkungsraum zielen.

  John McCracken, Minnesota, 1989



Material – Geste - Zeitgeist
Die Untersuchung des Verhältnisses von Material und Geste eignet sich aber für die Annäherung an alle diese Arbeiten. Was für eine geistige Haltung steht hinter der im Werk angelegten Verhinderung oder Provokation von (spontanen) Findungen beim Bearbeiten des Materials? 
Ich möchte mich hier auf zwei zeitgenössische Erscheinungen beschränken: auf einen ästhetischen Bezug von Kunst zu Design und dessen inhaltliche Gründe und auf eine schon beschriebene, an die musikalische Improvisation angelehnte Arbeitsweise und eine damit verbundene Materialauffassung.
Mit der einsetzenden Industrialisierung löste sich die Einheit von Gestalter und Hersteller auf und es ergab sich ein neues Aufgabenfeld, die industrielle Formgestaltung. Diese Sparte des Entwerfens und Gestaltens hat vielfältige Entwicklungen erlebt, bis sie zu dem wurde, was heute Design heißt und ein selbstbewusstes eigenes Metier ist. Dabei lassen sich manche Arbeiten ihrer ästhetischen Erscheinung und Konzeption nach nicht mehr eindeutig und ausschließlich der Kunst oder dem Design zuordnen.
Viele Entwicklungen der Kunst haben eine Entsprechung im Design, das die Beschränkung auf die Funktion und die Aufgabe der industriellen Formgestaltung immer wieder verlassen hat und mit gesellschaftskritischen Inhalten aufgeladen worden ist.
So entstand das italienische „Radical Design“ der sechziger Jahre als Kritik an einer stark konsumorientierten, als entmenschlicht empfundenen Gesellschaft. Junge Designer und Architekten setzten sich in Ablehnung der vorherrschenden Lehr- und Arbeitsmethoden mit alternativen Entwurfsprozessen auseinander. Sie orientierten sich meist nicht an der Gestaltung von Industrieprodukten, sondern entwickelten stark politisch motivierte Utopien. Das Herstellen eines Produkts trat hinter das Aufzeigen einer Idee zurück. Dieser Ansatz, der in späteren, oft weniger politischen Entwicklungen als Konzept-Design bezeichnet wird, ist heute ein selbstverständlicher Teil des Metiers. „Das Ziel des Konzept-Design ist es, durch das Medium Design die Diskussion anzuregen, und die Rolle von Designer, Nutzer oder Konsument in Frage zu stellen.“ (Erlhoff/Marshall 2008, S. 244)  In dieser sehr auf das Konzept bezogenen Arbeitweise überschneiden sich Kunst und Design. Die Idee ist vorrangig, eine eigene Ausführung der Arbeit spielt auch in der Konzeptkunst oft keine Rolle mehr. Die Umsetzung der Idee und der dazu entworfenen Objekte kann durch Dritte erfolgen, eine ursprünglich dem Design zugeordnete Arbeitsteilung.
Es gibt also ein intensives Wechselverhältnis, und Künstler bedienen sich der Strategien und besonders der ästhetischen Erscheinungen des Designs, die durch ihre eigentliche Bestimmung für die maschinelle Herstellung keinerlei verweise auf „Handarbeit“ enthalten. Es gibt keine suchenden Arbeitsspuren, keine Geste. „ Ein Avantgardeobjekt muss heute neutral und materiell sein. […] Auf das Anlocken der KäuferInnen durch das Design folgt die Etablierung gedanklicher Inhalte. […] Das Werk beginnt sich aufzulehnen, und KäuferInnen werden zu Kritikerinnen. Osmolovsky hat herausgefunden, dass die Objekte, die den Imperativ des Designs überwinden, in der postindustriellen Gesellschaft dekorative Qualitäten entwickeln und zu tatsächlichen Werten werden.“ (Kat. Documenta 2007, S. 188, Constantin Bokhorov, Kurator und Autor, Moskau) Der russische Kurator Constantin Bokhorov spricht hier von einem Imperativ des Designs und einem Anlocken durch das Design. Es ist nicht ganz eindeutig in welcher Bedeutung der Begriff Design hier verwendet wird, ob einfach im Sinne von „Gestaltung“ oder als Gattungsbegriff. Ich deute ihn eher als Bezug zu Letzterem. Das impliziert, das sich Kunst bestimmter, vom Design entlehnter visueller Erscheinungsformen bedienen muss, um auf sich aufmerksam zu machen und als Objekt überhaupt akzeptiert zu werden.
Der „Imperativ des Designs“ muss aber überwunden werden, die dekorative Qualität muss eine Störung enthalten, zum Beispiel, indem das Objekt erst einmal  keinen fassbaren gegenständlichen, funktionalen oder inhaltlichen Bezug hat. Durch die formale Anlehnung an die Ästhetik eines Industrieprodukts oder dafür vorgesehenen Prototyps unterstellt man das Vorhandensein einer Funktion oder die Zuordnung dieses Teils zu einem funktionierenden Ganzen. Hier liegt die Störung bei der Serie „Hardware“ von Anatoli Osmolovsky, ausgestellt zur Documenta 2007. Die Formen mit ihrem prototypischen Charakter lassen sich keiner Bestimmung zuordnen, auch der Maßstab der Arbeit ist unbekannt. Handelt es sich um ein Modell oder um Elemente in Originalgröße? Dazu kommt die Irritation über das Material, Bronze ist kein übliches Material industrieller Prototypen, sondern ein Material der Kunst, der Skulptur.  Die Störung ist erfolgt, die Etablierung gedanklicher Inhalte soll nun anschließen. Oft sind diese Inhalte nicht aus dem Objekt an sich lesbar, sondern Bedürfen einer externen Erklärung, einer kunstgeschichtlichen, soziokulturellen oder auf das Gesamtwerk des Künstlers bezogenen Erläuterung/Beschäftigung. Im Falle dieser Arbeit kann man herausfinden, dass es sich um abstrahierte Panzermodelle handelt, die den typischen Formen der Wehrtechnik von Zehn Nationen entsprechen. „Jeder Panzer verkörpert eine eigene Form und damit einen ganz individuellen Archetyp des Kampfgeistes.“ (Kat. Documenta 2007, S. 188) Das Thema der Arbeit ist also ein Vergleich kultureller Identität, in ihrer materiellen Erscheinung gegenübergestellt. „Seine Skulpturen sind soziale Abstraktionen“ (ebd.). Nun ist das Spielfeld beschrieben, die Arbeit kann wirken.

 

  Anatoli Osmolovsky, Hardware, 2006


Für mich wird hier (analog zum Design) ein Imperativ der Idee als eigentliche Leistung des Künstlers deutlich. Die Wahl des Materials Bronze, und die noch vorhandenen minimalen Arbeitsspuren durch den Guss siedeln die Arbeit aber erfolgreich an einem Grenzbereich an, wo ein Prototyp zur Skulptur werden kann.  

Geste und Konzept
Eine stark auf ihr Konzept bezogene Kunst (Konzeptkunst) geht oft einher mit der Formensprache und Ästhetik des Designs oder den Medien der Populärkultur. Es geht um die Etablierung von komplexen gedanklichen Zusammenhängen, die zum Teil außerhalb des Werkes liegen und sich nicht aus dem Objekt alleine erschließen lassen. Das Objekt steht hier als visuell reizvoller Platzhalter und als Illustration für eine thematische Position, eine Interpretation der Formen kann oft nur mit zusätzlichen Informationen erfolgen. Es wird einsichtig, warum die Geste hier ausgeschlossen, das Objekt neutral sein muss. Sie würde mit ihrer eigenen Wirkung, mit ihrer Atmosphäre, eine andere Wahrnehmungserfahrung stimulieren. Die Geste würde andere Erwartungen an die Lesbarkeit und den Wirkungsraum der Arbeit provozieren, den Betrachter stärker an die Erfahrung des Objekts binden und so den Übergang/Verweis zu den woanders liegenden Inhalten blockieren. Deswegen muss dieser künstlerischen Perspektive jede aus dem Material erfindende Arbeitsstrategie ungeeignet sein. (Ich möchte hier wohlwollend unterstellen, dass es sich um eine inhaltliche Entscheidung handelt und nicht einfach um einen Konformismus zu einem bestimmten Zeitgeschmack, der sich als self-fullfilling-prophecy selbst steigert.)
Der Gedanke wird in der  Auseinandersetzung mit der Welt und den Bedingungen der Kunst als vorrangig verstanden, der im sichtbaren Werk liegende Wirkungsraum der Kunst wird in der Konsequenz untergeordnet. Der Betrachter soll zu einer soziologischen oder kontextuellen Form der Auseinandersetzung mit dem Werk und dessen Hintergründen gebracht werden. Werte werden als normative Begriffe und Erscheinungen aufgeworfen und untersucht. Eine Positionierung erfolgt im Diskurs mit Konzept und Objekt.

Moralität  
Eine Gegenposition, die ich zuvor immer mit der Findung und der Improvisation in Zusammenhang gebracht habe, behauptet die Möglichkeit einer nichtsprachlichen visuellen Intelligenz. Die Nuancen sind wichtiger als die Zuordnung zu einem thematischen Komplex. Über die Wirkung und Lesbarkeit dieser Arbeitsstrategie habe ich mich schon ausführlich geäußert. Der Grund der Arbeit vermittelt sich über Assoziationen zu den Formen und dem Umgang mit dem Material. Dessen Ausdruck wird durch die Geste spezifisch. Die Ausführung durch den Künstler, das eigene Finden dieses spezifischen Ausdrucks ist hierbei natürlich bedeutungsvoll. Solche Werke locken den Betrachter durch eine Entgegnung zu der visuellen und haptischen (Alltags-) Umgangssprache.
Roland Barthes spricht von einer Moralität (nicht Moral) des Künstlers. In dessen Werk gebe es immer Fragen seines Verhaltens zu und zwischen den Anderen. „Indem er mit jedem Mal eine „subtile Vision der Welt“ ausspricht, komponiert der Künstler das, was von seiner Kultur vorgebracht (oder zurückgewiesen) wird, und das, was von seinem eigenen Körper insistiert.“ (Barthes 1983, S. 31) Moral ist das System der sittlichen Grundsätze und Normen, Moralität meint hier ein Bewusstsein über das Verhalten zu den Anderen und eine persönliche Verantwortung für die eigenen Ausdrücke.
Wichtig finde ich, dass der Reibungspunkt als Auseinandersetzung der Kultur und des eigenen Körpers beschrieben ist, dass die Moralität keine normative begriffliche ist. Es geht hier um bildnerisches Denken, Schaffen und Erzeugen von Visionen. 
Durch die nichtsprachliche visuelle Intelligenz einer Arbeit werden Werte eben nicht zu lesbaren Begriffen oder deren Abstraktionen. Sie werden in ihrer Komplexität und in ihrer gelegentlichen Widersprüchlichkeit, die unserer Existenz entspricht, empathisch verstanden. Sie sind dann persönlich und authentisch, genauso akut und schwebend wie eine offensichtlich vorhandene aber nicht benennbare Ordnung. Ihre Intelligenz bezieht so eine Arbeit aus den Sprüngen der (bildnerischen) Kausalität. Die nachhaltige Überzeugungskraft und Wirksamkeit hängt an ihrer körperlichen Moralität.